Zuzendaria: Paolo Sorrentino
Urtea: 2021
Herrialdea: Italia

-Fikzioak errealitatea gainditu nahi duenean-

Edozein zinemagilek, zinemazalek, eta segur aski kritika honen irakurlek ere izango zuen, noiz edo noiz, pantaila handian ikusi dituen fantasiekin konparatuta, errealitatean topatzen duenarekiko desilusio garraz antzekoren bat. Ondo irudikatzen du fikzioaren tragedia hori Vicente Monroyk, bere Contra la Cinefilia manifestuan, Phillip Lopate 60ko hamarkadako frantziar kritikariaren testigantza mahaigaineratzean: “Edozein gauza eginda ere, astean une gutxi batzuek baino ez zidaten ematen filmek izaten zuten transzendentzia poetiko hori”. Lopateren egunerokotasuna betetzen zuen sentipena, bestalde, “sufrimendu bizi eta prosaiko bat zen, zineman parekorik ez zuena”. Hala ere, zinema salek opatzen zioten bizitzaren gordintasunarekiko babes aszetiko hura hauskorra zen, ilusio bat besterik ez; bere suizidio saiakera gogoratzean ere ezin izan zituen filmen ikustaldiak ekidin: “106 kalean, Jean Vigoren L’Atalante eta Zero de Conduiten proiekzioen artean esan nion anaiari neure buruaz beste egin behar nuela”.

Antzeko dikotomia aurkezten da Èstata la mano di Dio (‘Fue la Mano de Dios’, gaztelaniaz) Paolo Sorrentinoren azken filmean. Modu autobiografikoan, zinemagileak Napolesen hamazazpi urterekin bizi izan zituen gorabeherak erretratatzen ditu, gazte denborako ezbehar eta krisi existentzialen aurrean zinemaren fantasiek izan zuten rol konpentsatzailea azpimarratuz. Areago, errealitate gordinaren eta fikzio eskapistaren dualtasuna gizarte mailara zabaltzen du zuhurki Sorrentinok, garaiko Napoles txirorako Maradonaren helduerak piztu zuen idolatria fenomenoa analizatuz, edota Felliniren film batean irteteko irrikatan zeuden hiriko figuranteen kostunbrismo kitscha agerian utziz. “Zinema distrazio bat da, errealitatearekiko distrazio bat. Errealitatea dekadentea baita” esan omen zuen han Fellinik berak.

Fikzioak herriaren morfina antzera funtziona dezakeela susmatzen du beraz Sorrentinok ere, baina ez du horregatik, Platonek bezala, poetak Errepublikatik kanporatuak izan behar direla uste. Alderantziz, badirudi sinesten duela zinemaren egiaren potentzialean. Izan ere, autobiografiak ondo egiten direnean gertatzen den bezala, hemen ere aski sumatzen da kontatzen dena guztiz zintzoa dela (nahiz eta “erreala” ezin izan). Hala, Paolo gazteak zinema distraziotzat jotzen bazuen ere, urteen jakituriak tesi horren aurka filmatzera eraman du. Maradona bera baino gehiago, mito hura eraiki zuen Napoleseko errealitate dekadentea interesatzen zaio zinemagileari; eta bere zinemako tropo fantastikoak berriro erreproduzitu gabe, haien genesian dauden trauma errealak analizatzeko premia erakusten du oraingoan —interesgarria da, esaterako, filmografian zehar egin duen emakumearen objektibatzearen inguruko auto-analisia, adoleszente baten fantasian eta trauma sexualetan oinarrituta dagoela konfesatuz—. Esan bezala, batzuetan errealitateak goibel eta tristea dirudi zinemaren fantasia sublimeekin konparatuz gero. Sorrentinoren estrategia, ordea, izaera sublime hori aspektu dekadenteekin nahastea da (horra hor kitscharen kategoria), gure egunerokotasuna jasangarriagoa egiteko, apika.