Orrialde zuriarekin bueltaka

Ez dira gutxi izan historian zehar orrialde zuria delakoa aztertu eta fenomenoaz hausnartu duten artista eta pentsalariak. Baina Stéphane Mallarme poeta frantziarra iritsi zen, beharbada, abiapuntu horren garrantzia eta balioa aldarrikatzera. Orrialde zuria garbitasun formalaren, hutsaltasunaren isla eta ispilua dela ondorioztatu zuen. Hala, garbitasun formal hori landu duten idazle, musikari, antzerkigile edota margolarien artean zinema zuzendari biren ekarpena azpimarratzea gustatuko litzaidake oraingo honetan.  Mallarmeren delirioetatik edan eta orrialde zuriaren inguruko interpretazio propioa aurkeztu zuten Federiko Fellini italiarrak Fellini: otto e mezzo (1963) maisulanean eta Jean-Luc Godard frantziar-suitzarrak Passion / Scénario du Film Passion (1982) lanetan.

Inspirazio-krisia pelikula gai bihurtzea otu zitzaion italiarrari La Dolce Vitak (1960) mundu mailan izan zuen arrakastaren presioak eraginda, eta lotsagabeki pantailaratu zituen bere kezka, ardura eta beldurrak. Zer kontatu, zein istorio idatzi ez zekiela aurkitu zuen bere burua eta egoera hori aprobetxatzea otu zitzaion, “zer kontatu ez dakiela” hori kontatzea. Marcello Mastroianni aktoreak haragitu zuen zuzendariaren alter egoa, prestatzen ari den hurrengo pelikularen buruhausteetatik ihes egin nahian suitzar bainuetxe batean babestuta dagoen zinegile baten istorioa.

Bi orduz zuzendariaren pentsamenduetan noraezean galduta egon ostean, pxikanaka pixkanaka Fellini adarra nola jotzen ari zaigun hasten gara ohartarazten, protagonistaren eta filmaren estetikaren nahasmenduan galduta gaudela Mastroianniren pertsonaia prestatzen ari den pelikula gu geu ikusten ari garen berdina dela konturatzen baikara. Mallarmeren garbitasun formal hori muturrera eramaten du, krisi existentzial hori gidoian bakarrik ez, forman ere hautematen baita. Tituluak ere jasotzen du ideia hau, izan ere, Fellinik ordura arte zortzi film luze eta zenbait labur zituen eginak, eta ez zuen inongo arazorik izan honako hau Otto e mezzo (zortzi t’erdi) gisa izendatzeko.

Zinezale orok -eta beharbada ez de direnek ere- erraz identifikatuko luketen bukaerako festaren aurretik –jatorriz, trailerrerako bakarrik erabili behar zuten pasartea-, protagonistak -filma bukatu ezinaren ondorioz- proiektua bertan behera uztea erabakitzen duen momentu berean, hara zer entzun daitekeen: <<Mundua nahasmenduz josita dago. Beharrik ez kaosari kaosa gehitzeko […] Beharrik ez nostalgiarako edo kontzientziaren ausikirako […] Funtsean guk behar dugu higiene apur bat, garbitasuna, desinfekzioa. Arrazoirik gabeko hitzetan, irudietan, soinuetan itota gaude, hutsetik baitatoz eta hutsera itzultzen baitira. Edozein artistari eskatu beharko genioke fede-ekintza hau: isiltasunean egoten ikastea. Gogoratzen orrialde zuriari Mallarmek egindako omenaldia?>>.

Bestalde, Jean-Luc Godardek Mallarmeren orrialde zuriari nola heltzen dion ezagutzeko Passion filmera egin behar dugu lehenik eta behin salto. Bertan, filmaketaren zentzua jarri zuen ezbaian, beste era batera esanda, artista-zinegilearen sorkuntza prozesuari buruzko diskurtsoa jarri zuen erdigunean. Argumentuak ez du aparteko zailtasunik erakusten: Jerzy izeneko zinegile poloniar bat, tableaux vivants estilotik abiatuta, Passion izeneko pelikula bat filmatzen arituko da suitzar telebistarentzat. Bitartean, Isabelle ezagutuko du eta emakumeak lan egiten duen fabrikako lan-baldintzei buruzko dokumental bat grabatuko du.

Filmak hausnarketa auto-kontziente bat proposatzen du, formari eta estetikari dagokionez. Zein da film baten lehengaia? Godarden erantzuna zera da, argia. Formaren metafora da argia, pelikulei zentzua ematen diena. Hala, tableaux vivants erara birsortutako koadroak norenak diren ezagutu behar ditugu: Rembrandt, Goya eta Delacroixenak, artearen historian argia maisuki landu duten hiru margolarirerak.

Istorio bat kontatzeko beharrezko argi horri buruz bueltaka ibiltzearekin konformatu ez-eta, zuzendarik Passion filmaren sorkuntza prozesuari buruzko saiakera bat grabatu zuen bere etxean, artearen eta artisten motibazioak zalantzan jarriz, eta nola ez, jardun horren erroa aldarrikatuz. Hala, Mallarmeren orrialde zuriaren inguruan egindako aipamena da zinegilearen apustua ulertzeko gakoa: <<Orrialde zuri baten aurrean zaude, hondartza zuri baten aurrean, baina… ez dago itsasorik. Beharbada olatuak irudika ditzakezu […] Begiratu egiten dut, bilatu, eta aurkitu ere bai. Zerbait ikusezinaren aurrean zaude, gainazal zuri baten aurrean, orrialde zuri baten aurrean, Mallarmeren orrialde zuriaren aurrean […] Kuriosoa da, “zuri gelditu naiz” esan ohi da memoriak huts egiten duenean… Oroitzapenetan barneratzen zara. Eta egia da, orduan hasten da idazlearen lana>>.

Azaldu berri ditudan bi adibide hauetan argi ikusten den bezala, zuzendari bakoitzak bere eremura eraman zuen orrialde zuriaren kontzeptua. Italiarrak barne gatazka bati aurre eginez inspirazio-krisiari onurak atera zizkion, frantziarrak, aldiz, bere ibilbide luze eta oparoan beti egin izan duen gisan –iazko Canneseko zinema jaialdian aurkeztu zuen Le Livre d’image probokatzailea izan da azken eredua- lengoaia zinematografikoaren funtsak eta mugak zalantzan jarri zituen. Batean zein bestean artista izatearen eta sortze prozesuaren inguruko hausnarketak daude, intimotasunetik eta bakardadetik abiatutako bilaketa lanaren emaitzak dira. Baina ez dugu horren urrutik joan beharrik hutsaltasunari buruz hitz egiteko, Donostia Zinemaldiko Zinemira sailean lehiatu eta zinema aretoetara iritsi berri den film euskaldun eder bat dugu gure artean, Margolaria. Nolabait, orrialde zuria ere badu hizpide, izan ere, isiltasunaren pare jartzen digu Oier Aranzabal zuzendariak Mikel Urdangarinen hitzetan: <<Azkenean, isiltasunagaz egiten duzu topo, isiltasunagaz aurrez aurre jartzen zara. Orduan hasten da dena>>.