Gaur egungo ikus-entzunezkoetan indarkeria maiz erabiltzen den elementua dela esan genezake. Ikuslea harrapatzeko ala ikuspegi morboso hori asetzeko asmoz, zazpigarren artean konkretuki, maiz ikusten dugu indarkeria. Modu sotil eta paregabean batzuetan, entretenimendu soil gisa beste batzuetan. Baina gai sakon horren trataera modu desberdin batean egiten duen zuzendari bati buruz aritu nahiko nuke gaurkoan. Hainbatentzat –niretzat– zuzendari ausart eta bikaina. Zinemaren historiako izen garrantzitsuenetako bat. Filmetan mezu sasifaxista izatea leporatu diotenak ere badira, eta indarkeriaren apologia egiten omen duelako, “probokatzaile hutsa” dela diotenak. Bai, inor epel uzten ez duen Michael Haneke zuzendari alemaniar-austriarrari buruz ari naiz.
Nola harritu gaur egun komunikabideetan “guztia” ikusi duen ikuslea? Zuzendari austriarrarentzat erraza da, Funny Games filmaren trailerrean dioen bezala, “The game is simple… Pick a family, pick a victim”. Film hark geroz eta azkarragoa eta biolentoagoa den, eta ikuslea ergeltzat hartzen duen zinema garaikidearen aurka eztanda egiten zuen. Zuzendariak askotan kontatu izan du amonak komedia bat noiz egingo ote zuen galdetu ziola behin. “Komedia bat? Ez dut uste, ezin zumarrari garia eskatu”. Indarkeriaren etiketa zintzilikatu diote betidanik, baina zenbat bide daude bortizkeria hori pantaila handiaren bitartez ikusleari helarazteko? Hanekek argi dauka: “Zazpigarren artean biolentzia elementu erakargarria da, entretenigarria, eta hori arriskutsua da”. Berak, urrunekoa eta hotza den zerbait balitz bezala aurkeztu ohi du, eta ez mundu guztiak kontsumitzeko moduko artikulu sinple baten gisa. Biak ala biak, Haneke eta Tarantino, nire zine zuzendari kuttunetakoak izan arren, eta indarkeria euren film guztietan tratatzen badute ere, bakoitzaren zinemagintza bestearenaren muturrean kokatzen dela esango nuke. Izan ere, Hanekeren metodoa, ispiluaren beste aldea, indarkeria hoztasun kirurgikoz eta irizpide klinikoen bitartez islatzea da. Ikusleak garapen ilun horren testigu bilakatzen gaitu, baina icebergak baina hotzagoak diren irudien bidez, bere baliabide formalak, maiz, zinema klasikorantz seinalatzen duen bitartean. -Dreyer eta Bergmanek eraiki zuten ezagutzaren tenpluetan sortzen dela esango nuke-
Bere lehen hiru lanak, Der siebente Kontinen (1989), Benny’s Video (1992) eta 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994), Vienako “Status Quo” horri emandako belarrondoko gisa har genitzake. Zuzendariak, glaziazio emozionalaren trilogia gisa izendatu zituen arren, eguneroko indarkeria aztertzeko ikerketa soziologiko paregabea iruditzen zaizkit. Indarkeria hori pertsonaien eta bereziki, haien artean sortzen diren harremanetan, sentitu daitekeen zerbait delako. “Indarkeria isila” dela esan daiteke. Bere filmografiak, estilo ilun eta aztoragarriz tindatutako lanek, gizarte modernoaren arazoak aztertzen dituzte, beti ere, oinarri filosofiko baten bitartez eta hizkuntza zinematografiko formal eta sintetikoa oinarritzat hartuz. Ezaugarri nagusia ikuslea deseroso sentiarazten duten eta hain berezkoak dituen plano finko eta oso luzeak dira.
Baina blog honetan maiz errepikatzen dudan bezala, nire hitzek baino, diskurtso hau hobekien defendatzen dutenak bere film bikainak dira. Ondorengoak dira, nire ustez, arrazoibide hori ulertzeko ezinbesteko bost lanak:
Funny Games (1997)
Indarkeriari buruzko film deserosoa. Hasieran aipatu dudan mezu “sasifaxista” horren polemika film honekin hasi zela esan daiteke. Zuzendariak, maisutasunez eta birtuosismo narratiboz osatu zuen kontatu nahi zuen guztia, eta bortizkeria eta ikara inolako esplizitutasunik gabe transmititzea lortu zuen. Nola? Beldurrezko film batean pentsaezinak ziren plano finko eta oso luzeak erabiliz, eta batez ere, plano horietatik kanpo dagoen guztia -ikuslearen begi bistatik at geratzen dena, alegia- ikaragarrizko indarrez beteaz. Isilunearen trataera eta begirada bakoitzak duen garrantzia ezinbesteko bihurtu zituen.
‘Funny Games’, 1997
La pianiste (2001)
Lehen aipatu bezala, bitxia da, nola Tarantinok, musika itsaskor bat entzuten dugun bitartean, pertsonaia sastakatu dezakeen ala burua moztu diezaiokeen, ikusleari biolentzia mota konkretu bat transmitituz; Hanekek, aldiz, zaplazteko sinple batekin burrunba ikaragarri bat sortzeko abilezia du, isiltasuna nagusi den eszena batean. La Pianiste filmean Isabelle Huppert dugu protagonista, kontserbatorio bateko piano irakaslea. Amaren irudi zorrotz eta autoritarioaren ihesbide gisa planteatuko ditu bere tendentzia sexualak, auto lesioetatik hasi eta sexshop kabinak bisitatzeraino. Limurtu nahian dabilen ikasle bat ezagutzen duen unean, gabezia, sumisioa, sexu-jazarpena, indarkeria, sadomasokismoa eta anbizioaren osagarriak dituen armiarma sarea ehuntzen hasiko da.
‘La Pianiste’, 2001
Caché (2005)
Istorioa klase sozial altuko familia bat bizi den auzo lasaian kokatzen da. Bizimodu lasai hori, baina, eten egingo da pertsonaia anonimo bat bideo zinta batzuk bidaltzen hasiko denean. Metraje luze horietan etxearen kanpokaldea besterik ez da ikusiko; autoa, familiaren sartu- irtenak eta abar. Une horretatik aurrera, sorpresak beldurrari emango dio bidea, zalantzari geroago, eta erruaren sentimendu anbiguo bati amaieran. Nork bidaltzen ditu bideo horiek eta zergatik? Caché filmaren baitan dagoen misterio eta intriga hori filma amaitzen den unean hasiko dela esango nuke, baina argi izan, norberak argitu beharko duela misterioa, zuzendariak ez baitu ezer murtxikatuta emango. Indarkeria bideo sinple baten bitartez irudikatu nahi izan du, ezagutzen ez dugun horrek ematen digun beldurra aitzakiatzat erabiliz. Ezagutzen ez dugun “beste hori” (bizilaguna, lagun bat, familiako kide bat…) arrisku bat izan daiteke, mehatxu bat. Gizakiaren ulertezintasun horren erruz, biktima ala borrero bilakatu daiteke, eta filma amaitzen den unean, pertsonaia eta ikuslea, sentimendu beraren menpe geratuko dira: “Azalpen bat behar dut. Norbaitek eman diezadala argibide bat, mesedez”. Hanekerekin jai daukazue.
‘Caché’, 2005
Das weiße Band (2009)
Nire ustez, zuzendariaren lan biribilena da. Lan ikaragarri honi esker, nazioartean sari garrantzitsu ugari irabazi zituen; 2009ko Cannesko zinema jaialdiko Urrezko Palmorria, Donostia Zinemaldiko urteko film onenaren Fipresci saria, eta Oscar sarietan atzerriko film onenaren kategoriako hautagaitza, besteak beste. 1913ko Alemanian kokatzen da istorioa, eta Lehen Mundu Gerratearen atarian sortzeke dagoen faxismoaren jatorria arakatzen duela esango nuke. Geruza autoritarioenetatik hasita, tsunami baten moduan, gizarteko zoko guztietan zabaltzen den bitartean, biolentziaren belaunaldiaren hausnarketa eta azalpen gogorra eskainiko dizkigu. Legea eta bortizkeria bata bestearen alboan ageri diren hiru irudi nabarmen erakutsiko ditu: Baroia (Ulrick Tukur), herri eta lur horien jaun eta jabea; pertsonaia berekoia eta despotikoa. Baroisa (Ursina Lardi), jornalari eta nekazariekin duen loturak mespretxagarria bihurtuko duena. Eta lider espirituala –berak, bere burua definitzen duen moduan-.
‘Das Weiße Band’, 2009
Amour (2012)
Amour filmean hirugarren adineko senar-emazte baten egunerokoa erakutsi zigun. Haien arteko konplizitatea, eztabaidak… Bikotearen bizimodua eta maitasuna, azken finean. Baina zahartzaroak ez du barkatzen, eta gaixotasunak emakumearen osasuna mehatxatzen duen bitartean, normaltasun/lasaitasun horren guztiaren gainean itzal handi bat kokatuko da. Eta itzal handi horren baitan hegaka hasiko dira filmak planteatzen dituen gai guztiak. Argumentu “sinple” hori oinarritzat hartuta, giza jokaeraren miaketa moduko bat egingo du, maitasunaren ausardia gailenduz. Eta grabatzerako orduan Hanekek erabiltzen dituen indarkeria eta egonezin haizeak guztia zipriztinduko du. Zein puntutaraino eutsi dezakegu, tragedia baten erdian, maitasuna frogan jartzen denean?
‘Amour’, 2012
Oso ona eta interesgarria! (bloga orokorrean eta artikulua)