Zinemaren historiak eta zinema esperimentala

Zinemaren historia ez da bakarra. Hastapenetatik gaurdaino sortutako pelikula, korronte, eskola, mugimendu artistiko eta esperimentu anitzen bilduma ofiziala interes eta testuinguru konkretu batzuen ondorioz ordenatua izan da. Bada, horren aurrean, historia bakar horretatik haratago egon diren film-jarioak aipatzerakoan, pluralean, zinemaren historiak terminoa erabiltzea gustokoago dut (Godardek egin legez Historie(s) du cinema seriean). Modu horretan, lehenik, Holltwoodeko dirdiratik urrun, genero, kultura, eta sexualitate araututik at dauden egileen obrak bistaratzen dira; bestetik, parametro teknikoak (travellingaren erabilera, adibidez) zein tematikoak (Holokaustoaren irudikapena) erabiliz, hainbat zinemaren historia osa daitezkeela azpimarratzen da; azkenik, esparru pertsonalago batean, guztiok ikusle garen neurrian (eta gutxi batzuk egile, gogora dezagun) bakoitzaren hautuetan oinarritutako horrenbeste zinemaren historia sortzen dira. Beraz “zinemaren historiak” anitzak dira, zinegile eta ikusleak anitzak diren neurrian.

Zinema Lumiere anaiek hasi zutela esan ohi da, zinematografoa ezagutarazteko asmoz lehen ordainpeko emanaldi publikoa antolatu zutenean 1895eko abenduaren 28an Pariseko kafe bateko sotoan. Ordura arte hainbat izan ziren mugimendua harrapatzeko asmoz gorpuztutako sormen ariketak. Esanguratsuena agian ez, baina zaharrena, jada Altamirako kobetan margoztutako 8 hankako basurdea izan zitekeen (bikoiztutako hankak, akatsa izatetik urrun, mugimenduaren sentsazioa irudikatzeko estrategia ziren).

Bada, Lumiere anaiek antolatutako emanaldi hartan zenbait film labur proiektatu zituzten: bereziki eguneroko ohiko eszenak, kamerak “bere aurrean gertatu bezala” harrapatutakoak. Ezagunenak, La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895) eta L’arrivée d’un train à la ciotat (1895).

Azken filmarekin, diotenez, Salon Indien lokalean batu zen jendartea beldurtu egin zen, horman eskala errealean proiektaturiko trena gainera etorriko beldurrez.

Lumiere anaiek, euren asmakizuna munduko hainbat herrialdetatik igaro ostean, ez zuten haren ahalmen komertziala aurreikusi. Zinematografoa gailu zientifiko hutsa zela uste zuten, hots, errealitatea zen bezalakoa modurik mekanikoenean irudikatzeko balio zuen gailu sinplea. Horregatik, beranduago filmak egiteari utzi zioten.

Lumiere anaiek zabaldutako ibilbidean, zinema oraindik zen arte goiztiarrak “music hall”-aren edo zirkuaren kodeak oinordetzan hartu zituen: proiekzioan egon zitezkeen ikusleak filmazioan bertan hartzen ziren kontuan; hala salatzen zuten kamerarantz gidatutako begiradek. Lilura zen oro har sentiarazi nahi zena, ordura arte berria zen zinematografoaren ahalmen magikoa.

Lumiere anaiek egun dokumentaltzat dugun tratamentuaren lehen urratsak eman bazituzten, George Meliesek gauza bera egin zuen fikzioarekin. Houdini antzerkiko zuzendaria zena, Lumiere anaiek antolatutako ekitaldira hubildu zen. Bukatzean, makina erosteko interesa azaldu zuen arren, Lumiere anaiek ezezkoa eman zioten. Azkenik, baina, beste bide batetik lortu zuen bere lanak egitea ahabidetu zion gailu bat. Diotenez, grabatzen ari zela, aparailua trabatu egin zitzaion segundo batzuez. Filma errebelatu eta proiektatzerakoan akats haren ondorioak ikusi ahal izan zituen: kaletik oinez zihoan gizon baten ibilbide konstantea haustuta, salto irreal bat egin izan balu lez antzeman zitekeen. Kasualitate haren bidez ohartu zen Melies zinemaren beste ahalmen magikoaz: trikimailuen erabilerarekin mundu eta gertaera irrealak irudikatzeko balio zuen zinemak, errealitatearen gainean nolabaiteko kontrola hartuz.

Horregatik, bere obrarik esanguratsuena den Voyage dans la lune (1902) obran, trikimailu horiek Julio Verneren nobela ezagunaren egokitzapenarekin uztartu zituen. Zientzia-fikziozko lehen obra zinematografiko hartan, literaturaren pisua esanguratsua zen. Era berean, mise-en-scène edo dekoratuen erabilera berritzailearekin, esan daiteke Lumiere anaien (ageriko) pasibitateari dagokienez, aurrepauso bat eman zuela (hala ere, autore batzuen analisiek Lumiere anaien filmetako espontaneotasuna zalantzan jarri dute). Dena den, Meliesek, ordura arteko filmen postulatuekin jarraitu zuen: plano oso zabalak, antzerkia bailitzan, eta begiradak kamerara, “laugarren horma”rekin hautsiz.

Urte batzuetara, David W. Griffith estatubatuarra zinemaren gramatikari ekarpen handiak egiten hasi zen. 1915ean The birth of a nation (1915) filmarekin, muntaia paraleloa deritzona landu zuen. Horrela, denboran aurrerantz doazen bi ekintza paralelo geroz eta bizkorrago uztartuz, espazio berean batzen dira amaieran, tentsio goreneko momentura helduz, beti ere “happy end” batekin bukatzeko.

Gilles Delleuze teorikoak zinemaren muina zen irudi-mugimendua identifikatzerakoan lau eskola desberdindu zituen. Plano finkoz osaturiko hastapenetako zinema mota hartan, muntaia zen mugimenduaren konkistan erabil zitekeen praktika bakarra. Hala, eskola amerikarreko aitzindaria zen Griffithen muntaia, “organiko” lez izendatu zuen Delleuzek. Planoak uztartuz espazioa deskribatu baino ez zuen egiten Griffithek, plano zabaletatik itxiagoetara igaroz (sekula ez alderantziz).

Griffithek zinemari egindako ekarpena muntaia paraleloa izan bazen, bere hurrengo ekoizpenean beste maila batera eraman zuen teknika hori. Espazio ezberdinetako gertaerak nahasteaz gain, denboran urrun zeuden gertakariak ere uztartu zituen Intolerance (1916) lanean.

Muntaia paraleloa ikus-entzunezko narratiban egun oso barneratuta daukagun estrategia zinematografikoa da. Ikusiz ikasi dugu, ia konturatu gabe, baina interesgarria da hasieran erabilitako pelikuletan izan zezakeen harreraz gogoeta egitea. Zentzu honetan, praktika esperimental gisa definitu dezakegu, izan ere, nolabaiteko entsegu kutsua zuten hasieran zinegileek gidoia gorpuzterakoan egindako hautuek. Gerora, praktika horiek industriak fagozitatu eta estandar bilakatzerakoan, beharrizan bihurtu ziren, tamalez, esperimental etiketa hori galduz.

Gauza bera gertatu zen egun edozein telesailetan ikus daitekeen “plano-kontraplano” estrategiarekin. Kuleshov sobietarraren esperimentu ezaguna azpimarratu daiteke aitzindarien artean.

Esperimentu ezagun harekin, Kuleshovek bazekien irudien esanahia haien uztarketatik, muntaian, sor zitekeela. Aktore baten plano berbera beste hiru plano desberdinekin alderatuz, gosea, tristura eta desira bezalako sentimentuak irudikatu zitzakeen.

Delleuzek Griffithen muntaia eskola amerikarraren barnean kokatu bazuen, bigarren eskola (kronologikoki) eskola sobietarra izan zen, oso eklektikoa izanik, hainbat zinegileren estilo eta interesak batu baitzituen.

Sergei Eisensteinek, 1925eko Acorazado Potemkin lanean, Griffithen postulatuak jaso eta berrikuntzak egin zituen. Talkako muntaia (edo muntaia dialektikoa, Delleuzen arabera) landu zuen; hots, bi plano uztartuz hirugarren batasun independientea sortzen zuen, esanahaiz betea. Eisensteinen muntaiak ez zituen espazioak deskribatzen, sortu baizik. Hala, plano zabalagoak eta itxiagoak beldurrik gabe nahasten zituen. Adierazkortasunez eta indarrez betetako muntaia estrategiak erabiliz, erritmoa eta esanahaia landu zituen.

Bitartean, Hollywoodeko star systemak zinemaren ahalmenak kostuen eta ikusle kopuruaren arteko eragiketa matematikoen bidez baloratzen eta kalkulatzen zituen. Griffith bera ere nolabaiteko industria horren hastapenetan hasi zen bere filmak ekoizten. Hala, entretenimentura bideratutako geroz eta obra gehiago sortzen hasi ziren, kalkulu horien emaitzetatik etekinak jasotzea irudiekin eta irudien bidez gogoetak sortu eta obra artistikoak erditzea baino garrantzitsuagoa izanik. Haatik, horretan zebilen Eisenstein (eta beste zenbait sobietar zinegile), urte batzuk lehenago emandako iraultzaz geroztik, zinemak izan zezakeen ahalmen propagandistikoa lantzen.

Gerrarteko testuinguru politikoen baitan sortutako mugimendu artistikoek ere, bitarteko berriaren berrikuntzez ohartuta, zinemaren garapenean ekarpen handiak egin zituzten. Hala gertatzen da, dada edo surrealismoarekin, adibidez, biek zinema arte autonomo lez ulertzeko egin zuten ekarpenengatik.

Lehen obra esperimentaletako bat da Hans Richterren Rhythmus 21 (1921). Bertan, zuriarekin eta beltzarekin osatutako forma geometrikoen bidez, guztia eta ezereza bezalako kontzeptuak lantzen ditu, azkenik, ikuslearen eta ikustearen esperientzia azpimarratzeko. Aski ongi zekien Richterrek zinemak bi dimentsioetara mugatzen zuela errealitatea. Infititotik ikuslearengana (eta alderantziz) doazen eta datozen formen bidez, ikuslearen pertzepzioa jartzen du kolokan (geldirik dagoen tren batetik, martxan dagoen beste tren bat ikustean gertatzen den antzera).

Modu berean, urte batzuk geroago, 1926an, Marchel Duchamp artistak Anemic cinema izeneko piezarekin sentsazio berbera landu zuen, zinemak kontzientziarik ezarekin eta barne egoera emozionalekin izan zitzakeen harremanetan arakatuz.

Bestalde, erritmoa landuz, musikarekin izan zitzakeen antzekotasunak landu zituzten beste artista askok. Adibidez, Symphonie diagonale (1921) lanean, Viking Eggelingek (pentagramak diruditen) formen agerpen progresiboarekin jolasten du, erritmoa asaldatzeko.

Era berean, zinemaren esentzia den mugimenduari atxikitako balore mekanikoarekin talkan, Ballet mecanique (1924) edo Entr’acte (1924) aurki daitezke.

Fernand Leger margolariak zuzendutako Ballet mecanique obran, irudi figuratiboak trikimailu optikoekin eta kamera mugimendu azkarrekin uztartzen dira, muntaia frenetikoan.

Bestalde, Rene Clair eta Erik Satiek zuzendutako Entr’acte lanean, Ballet mecaniqueetik ez oso urrun, ikuspuntu eta kamera angelu berriak bilatu zituzten, gainean jarritako irudien nahasketen bidez, poesia kutsua emanez.

Horrez gain, erreferentzia metazinematografikoak zituen (hots, prozesuari berari egindako aipuak, hasieran eta bukaeran nagusiki) eta, mugimenduarekiko liluratik sortutako beste obra bat izateaz gain, desberdintasun nabarmen bat planteatu zuen: narrazio kutsua gehitu zion obrari, erdialdetik aurrera emandako hiletarekin.

Hildo beretik jarraituz, Man Ray artista estatubatuarrak, Emak bakia (1926) lanean, mugimenduaren eta testuren ikerketa bisuala egiteaz gain, surrealismoaren baitan psikoanalisiarenganako liruratik sortutako sinboloak sortu zituen.

Rayren asmoa (berak hitzaurrean ongi adierazi bezala) zine-poema bat sortzea zen. Aurreko obren antzera, esanahi ertsirik gabeko irudi figuratiboak, mugimendua islatzen duten forma, testura eta argi abstraktuekin nahastu zituen.

https://youtu.be/054OIVlmjUM

Era berean, irudi figuratibo hutsez, Un chien andalou (1929) filmean, Salvador Dali eta Luis Buñuel tandemak unibertso oniriko eta sinboliko bat sortu zuten. Irudi figuratiboak izan arren, metafora bisualak sortzeko gai izan ziren. Orduan lortu zuen zinemak ordura arteko tradizioarekin hautsi eta irudiari nolabaiteko askatasuna ematea. Literaturaren, hitzen eta elkarrizketen gerizpe meatxugarritik urrundu, eta bere ahalmen guztiak esploratu zituen zinemak. Hasierako Richter, Eggeling edo Duchampen lanetik pauso bat haratago, lirismoarekin esnahiak estutu eta itxi beharrean, zabaldu egiten ziren. Esanguratsua da, poesia lengoaiaren espantsioa izan beharrean, honen uzkurdura edo kontrakzio legez ulertu eta irudiei egotzi ahal zaizkien botere iradokitzailea. Zentzu honetan, ikuslea entitate pasiboa izan beharrean, bere atentzio eta ekintza aktiboa bilatzen da.

Lan guzti hauen planteatutako esperimentazioa, teknika berritzaileen erabileran eta ideia hausarten hautaketetan ikus daiteke. Teknika asko, erabileraren erabileraz, zinema industrialak hartu eta lege bihurtzen ditu. Bestalde, gogoratu behar da, edozein estrategia lehenengo aldiz erabiltzegataik esperimentala dela berez, esperimentatzeko funtzioa baitu.

Zinema esperimentalak, gaur egun, hainbat praktika zinematografiko biltzen ditu bere baitan. Desbertintasunak desberdintasun, formaren goraipamena, zirkuitu komertzialekiko urruntasuna, entsegu kutsua edo narrazioaren deuseztapena dira, besteak beste, esperimentaltzat ditugun filmek partekatzen dituzten ezaugarrietako batzuk.

Hainbat eta hainbat autore izan dira, zinemaren hastapenetatik, zinema egiteko modu hau definitzen ausartu direnak: abangoardista, kritikoa (Scott MacDonald), formala, zehatza, materialista (Peter Gidal), abstraktua, ez figuratiboa, askea (Steve Dwoskin), independientea, analitikoa (Bill Brand), bazterrekoa, discrépant (Isidore Isou), erradikala, alternatiboa, underground-a, lirikoa, metrikoa, purua, neoformala (LeGrice), muntaia bidezkoa… eta termino hauen guztien proliferazioan ikus daiteke adostasun batera heltzeko ezitasuna. Bada, zentzu honetan, zinema esperimentala ez denagatik definitzen da; hain zuzen ere, fikziozkoa ez den zinema mota “ohiko”-tik aldentzeko duen joeragatik.

Gaur egun fikzioa praktika zinematografiko hegemonikoa da. Baina, zinema mota honen existentziak, zinema esperimentalaren estatusa kaltetu beharrean, indartu eta legitimatu egiten duela uste dut. Izan ere, zerbaiten aurka doan edozein abangoardiarekin gertatu den legez, zinema esperimentalak gizartean orohar barneratuta dauden kodeak zalantzan jartzen ditu. Modu horretan, fikziozko zinemaren presentzia ezinbestekoa bilakatzen “beste” motako zinema “arraro” hori gorpuzteko.

Lumiere anaien trenaren iritsieratik, hainbat izan dira istorioak, esperientziak edo gogoetak sortzerakoan gainontzeko arte motek (argazkilaritzak, literaturak edo pinturak) ezarritako loturetatik askatu nahirik, beste begirada baten bila jardun duten artista eta zinegileak. Zinema esperimentalaren asmoa, azken finean, ez da fikziozko zinema duseztatzea, bere kodeak identifikatu eta zalantzan jartzea baizik. Horregatik, bien arteko elkarbizitza ahalbidetu dezakeen zinema puru baten aldeko apustua egitea da egungo erronka.