Filmatzea, hein handi batean, begiratzea da, eta ikusleari begirada bat inposatzea ere bai. Koadroa aukeratzean errealitatea mugatzen du zinegileak, eta hautu posible guztien artetik, egindakoarekin, paradoxikoki, mugatzen duen errealitate horrekin beste erralitate bat sortzen du. Mundu partikularrak, subjektiboak, lehen pertsonan kontatutakoak dira zinema arte gisa ulertzen duten filmetan irudikatu ohi direnak. Horregatik, begiradarekin oso lotuta egon da eta dago zazpigarren artea, eta artista zein zinegile askok egin izan dute gogoeta, bi ekintza horien arteko bateraguneen bila.

Hastapenetan, ohiko eszenak iruditzarerakoan, noizbehinka kameraren objektiborantz gidatutako begirada irristakorrak zeluloidean geratzen ziren inprimatuta, behin errebelatzerakoan, etorkizuneko emanaldietako ikusleen begiradekin topo egingo zutenak.

Repas de bébé (Lumiere anaiak, 1895)

Hasierako film haietan music hallaren eta zirkuaren kodeak hartu zituen oinordetzan zazpigarren arte gazteak. Eroso eta aurreiritzirik gabe uztartzen ziren kode horiek, gerora fikzioak guztiz bereganatuko zituen kodeekin, hots, kamera ikustezina balitz lez erabiltzeko hautuarekin, besteak beste.

Aurrerago, 20ko hamarkadako abangoardiekin, begia motibo errepikakor gisa landu zen film askotan. Artearekin oso lotuta, surrealismoaren eta dada mugimenduaren barnean koka daitezkeen artista askok begia elementu iradokitzaile gisa erabili zuten.

Filmstudie (Hans Richter, 1926)

Un chien andalou (Luís Buñuel eta Salvador Dalí, 1929)

Pour vos beaux yeux (Henri Storck, 1929)

https://youtu.be/G0Umapo4SlM

Begia motibo gisa erabiltzetik haratago, kameraren eta begiaren artean erlazio formalak ezartzerakoan, ezinbestekoa zen zinematografoak eraiki ohi zuen ilusioaren muinean barneratzea. Jakin badakigu, argiak errealitateko objektuetan islatu eta gure begietako erretina jotzen duenean, irudi bezala interpretatzen duela burmuinak. Denbora oso gutxi irauten duen prozesua da, baina konstante bilakatzen denean, aurrean dugun elementua mugitzen ari dela sumatzen dugu. Hala, zinema ere efektu horretaz baliatzen da, irudi jarioa 24 fotograma segundoko izanik (25 fotograma segundoko, bideoaren kasuan).

On duration on film (2 minutu 46 segundotik aurrera. Takahiko Iimura, 1972)

Film guztiek baliatzen dute erretinan irauten duen irudiaren efektua, irudi jarioa mugimendu lez interpretatzen baitugu. Bada, esanguratsuak dira efektu hori esplizituki irudikatu zuten filmak. Esaterako, Dziga Vertov zinegile sobietarraren Man with a movie camera filmeko sekuentzia batean, emakume baten esnatze-prozesuan elementu oso esanguratsuak tartekatuko dira: esnatu, begiak zabaldu, begiak itxi, ikusi, ez ikusi… Zinema, azken batean.

Man with a movie camera (Sekuentzia. Dziga Vertov, 1929)

https://youtu.be/Lfk3e7sP27Y?t=8m18s

Geroago, 60ko hamarkadako zinema estrukturalean, non forma edukiaren gainetik gailentzen zen, ageriko harreman hori berreskuratzen zuten filmak egiteari ekin zioten zinegile askok modu oso desberdinetan. Esanguratsua da Tony Conrad zinegilearen esperimentua, kameraren obturadorearen eta kliska egitearen arteko antzekotasunari buruzkoa.

The Flicker (Tony Conrad, 1966)

https://youtu.be/ZJbqnztjkbs

Narratiba aldetik, lehen abangoardia haien ostean, kamerarantz gidatutako begirada ekidin beharreko lehen premisa bilakatu zen aktoreentzat (fikziozko filmetan bereziki), sinesgarritasuna eta naturaltasuna helburu. Pixkanaka, lengoaia filmikoaren baitan, kamerara zuzendutako begirada, konplizitatea bilatzeko bitarteko soil izatetik, ahalmen dramatikoa izan zezakeen estrategia izatera igaro zen. Adibidez, Lady in the lake filmean, ikuslea protagonista bihurtuko da “kamera subjektiboa” deituriko teknikaren bidez, begirada biak (ikuslea-protagonista) esplizituki elkartuz.

Lady in the Lake (trailerra. Robert Montgomery, 1947)

Filmean, detektibearen ikuspuntua hartuko du ikusleak, hilketa baten frogak jarraitzeko. Baina teknika istorioan ondo txertatu dadin, ezinbestekoa da ikuslearengan harridura eragitea. Horretarako, marketing estrategia eta hautu efektista huts izatetik haratago, leundu eta beste plano mota batzuekin uztartu zuten, ikuslea ohitu ez zedin.

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

https://youtu.be/8VP5jEAP3K4

Filmatzea begiratzea dela oso zinegile desberdinek egiaztatu dute. Adibide ikonikoa: kameran txertatutako pantailak garatu arren, kamera analogikoek atzean izaten zuten zirrikitutik begiratzen jarraitzen zuten zinegile askok. Kamera amateurrek erdietsi zuten zinema amateurrak, ekoizteko modu bat izatetik haratago, muturreko lengoaia filmiko askeen sorrera ahalbidetu zuen. Maya Deren dantzari eta zinegilea, esaterako, harro azaldu zen “amateur” terminoarekin, ekoizteko modu prekarioari erreferentzia egin beharrean, frantsesez “maitatu” erroarekin zeukan lotura zuelako hark burutan. Egun underground amerikarraren barnean biltzen diren autore oso desberdinek maitatu egiten dute filmatutakoa, etekinak lortzeko aitzakia izatetik urrun. Filmatzea, haientzat, begiratzeaz gain, errealitatea zeluloidean (eta memorian) gordetzeko ekintza aktiboa da. Ekintza horren helburuak, bakarra ez ezik, anitzak dira: gogoeta egitea, probatzea, ezagutzea, bilatzea… Esperimentatzea, azken finean.

Autore esperimentalen baitan, bi dira euren estiloagatik alderatu daitezkeenak. Desberidntasunak desberdintasun, Marie Menkenek eta Jonas Mekasek begirada aske bat erakutsiko digute, mugikor eta dardartia. Munduan egoteko eta bizitzeko modu bat da, beraientzat, filmatzea. Bizitza ospatzen dute planoz plano, filmatzen ez dituzten minutuak bizi izango ez balituzte lez.

Lights (Marie Menken, 1966)

Walden (zatia. Jonas Mekas, 1969)

Underground horren baitan, Stan Brakhage zinegile esperimentalaren hasierako begirada garbiaren bilaketan egindako lanak goraipatu genitzake. “Ikustezina dena ikustaraztea” da Brakhagen zinemaren helburua, eta horretarako, bere inguruko forma abstraktuez, koloreez, argiez eta texturez baliatuko da.

Dog Star Man (Stan Brakhage, 1962)

Perspektiba oso desberdinetatik landu zituzten zinegile esperimentalek begiradaren eta kameraren arteko bateraguneak. Andy Warhol artistak bere Screen test ezagunen bidez, pertsonaia ezagun eta lagunen erretratuak planteatu zituen. Sormen ariketa sinple izatetik urrun, film labur haiek zinemaren izaeraren inguruko gogoeta sakonak planteatzen zituzten. Kamerari zuzenean so, ikuslea deseroso sentitzeraino, kamerak izan beharreko distantzia zein errealitatea ezagutzerakoan dituen mugak erakusten ditu.

Screen test: Edie Sedgwick (Andy Warhol, 1964-66)

Warholen film horiek dokumentalgintzaren eremuan ezar daitezke, erralitatearekin duten konpromezuagatik. Gainera, begira daudenak begiratzean, halako plazer berezi bat sentitu ohi dugu, zinemak behin eta berriz fikziotik haratago esploratu duena. Dokumentalgintzaren alorrean ere, adibidez, begira dagoenarenganako hurbilketa modu eta planteamendu oso desberdinen bidez egin izan da.

Look at the face filmean, Hermitage museoko DaVinciren Madonna Litta lientzora begira zeudenak filmatu zituen Pàvel Koganek. Keinuz eta lehen planoz beteriko filma da. Artelanari begira daudenak begiratzen ditu ikusleak, bera ere beste artelan bati so egongo balitz lez, erlazio paregabeak sortuz.

Look at the face (Pàvel Kogan, 1968)

Ten minutes older filmean, bestalde, antzezlan bati begira dagoen ume baten lehen planoa ikus dezakegu. Hamar minutuko tartean, emozio posible guztiak biziko ditu zeharka protagonistak. Bere begien aurrean gertatzen denaren berri, aldiz, haurraren aurpegian soilik ikusiko dugu.

Ten minutes older (Herz Frank, 1978)

Victor Ericeren El espiritu de la colmena lana fikziozko filma izan arren, sekuentzia oso erral bat du. Bizilagunak herriko plazan batzen dira Frankstein filma ikusteko, eta momentu horretan, filma ikusteko bildu direnen aurpegiak jarraituko ditu kamerak.

El espiritu de la colmena (Victor Erice, 1973)

Ikusleak futbol partidu bat ikusten ari den jendartean izango du iltzaturik begirada. Jendarte horren animatzailea den protagonista ikusiko dugu, kantak errepikaraziz, norbanakoak kolektiboki aritzen denean izan dezakeen indarraz beldurtzeraino.

Wir sind dir treu (Michael Koch, 2005)

Azkenik, Virginia García del Pino artista eta zinegilearen El jurado lanak epaiketa batera eramango gaitu. Ustezko hilketa baten probei begira dagoen herri epaimahaia ikusiko dugu filmak irauten dituen 50 minutuetan, gutxi gorabehera. Koadroz kanpo, abokatuak, fiskalak eta epaileak soinu banda gehituko diote filmari, baina arreta epaimahaia osatzen duten norbanakoen aurpegi pixelatuetan ezarriko du García del Pinok, azkenik, epaileak gertaera epaitzera behartuko gaituen arte.

El jurado (Virginia García del Pino, 2012)

*Testu hau, Tabakaleran hileko hirugarren astearteetan antolatzen den Pantaila Esperimentala programako “Begiratu-filmatu / Mirar-filmar” bigarren saioaren moldaketa da.